Concepto de Teatro en la Edad Media y la Moderna

   Teatro, Drama y Espectáculo son tres conceptos estrechamente relacionados y frecuentemente utilizados como sinónimos, cuando no como comodines aplicables indistintamente a cualquier actividad ficcional que se desarrolle en directo ante los ojos de un público. Existe una evidente dificultad de acuerdo entre los estudiosos a la hora de definir los límites de cada uno de estos conceptos y su significado en el mundo medieval y renacentista. Esta dificultad, síntoma de la riqueza y complejidad del hecho teatral, obliga a quien pretenda abordar el estudio del teatro en ese período a definir el campo de actuación, fijar sus límites, y concretar el significado de los conceptos que se manejan.

    Los primeros estudiosos que en la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX se interesaron por las manifestaciones teatrales del medievo, lo hicieron armados con los criterios taxonómicos del teatro moderno, criterios que, a nadie se le escapa, no existían en la época estudiada. Se presenta por tanto otra dificultad, no sólo hay que definir los conceptos que manejamos sino también intentar averiguar qué es lo que la Edad Media y el Renacimiento entendieron por Teatro.

    La primera generación de estudios modernos sobre el teatro medieval, influida por las teorías de Fustel de Coulanges sobre la función de la religión en las sociedades antiguas y por el conocimiento del papel que el ritual religioso había jugado en la aparición del teatro griego, quiso ver su origen en la liturgia cristiana. En los oficios litúrgicos la historia relatada lleva en si el germen de la acción dramática, pero con la aparición de los tropos se introdujo el diálogo, el otro componente básico del teatro occidental. De acuerdo con esta tesis, los tropos fueron evolucionando hasta convertirse en verdaderas piezas teatrales (dramas litúrgicos) con vestuario, escenografía y atrezzo. El primero de los tropos que se habría convertido en drama sería el Quem Quaeritis, diálogo musical entre las Marías que acuden al sepulcro de Cristo y el ángel que lo custodia, cantado en el curso de la ceremonia litúrgica de la Visitatio sepulchri. La representación habría ido evolucionando, por agregación y elaboración de nuevos elementos, hasta convertirse en un drama secularizado con la utilización de las lenguas romances y la introducción de elementos profanos y cómicos (escenas del unguentarius). Tendríamos así un embrión del que surgirían tanto el teatro religioso posterior, que pronto abandona las iglesias para trasladarse al claustro y al atrio primero y a la plaza pública más tarde, como el teatro profano que no haría sino desarrollar la veta cómica del teatro religioso.

   Los análisis más recientes coinciden, sin embargo, en destacar que los denominados dramas litúrgicos sufren a partir del siglo XIII un proceso de esclerotización y anquilosamiento, incluso con cierta tendencia a la simplificación, sin que se vean indicios de evolución que puedan conducir hacia el teatro vernáculo posterior, aunque es cierto que en algunos lugares como en Rouen la documentación permite seguir paso a paso el proceso mediante el cual la ceremonia clerical pasa a convertirse en un espectáculo público en el período que va desde finales del XIII a mediados del XV. Por otra parte, la larga pervivencia de los dramas litúrgicos –hasta Trento–, conviviendo además formas muy simples con otras más complicadas, y la coexistencia en los siglos bajomedievales de los dramas litúrgicos y los Misterios, pone en tela de juicio la tesis monogenista y evolucionista de Chambers y Young que suponía a los Misterios bajomedievales fruto de la progresiva evolución de los dramas litúrgicos.

   Hay que tener en cuenta también que, aunque ceremonias como la Visitatio Sepulchri tengan para nosotros rasgos que las aproximen al teatro clásico y puedan ser representadas en la actualidad como espectáculos teatrales, ello no prueba que sean el origen del teatro moderno. Nada de esto estaba en la mente de sus creadores, en cuyo horizonte de expectativas no cabían tales categorías. Para ellos era simplemente liturgia y ceremonia, y el valor teatral fue algo añadido por los estudiosos modernos al creer descubrir en ellas la semilla originaria del teatro. Si la Iglesia, que desde Tertuliano y Crisóstomo condena no sólo el teatro sino toda forma de espectáculo público, admite y difunde estas ceremonias dramáticas, es precisamente porque no las considera teatro.

    En los últimos años se ha extendido entre los historiadores del teatro medieval la denominada “Nueva concepción global”, poligenista, la cual reconoce la existencia de tradiciones diversas en la dramática medieval (religiosa y litúrgica, popular y folclórica, culta y clasicista) que, sin duda, experimentaron influencias recíprocas y un mutuo enriquecimiento. Así lo expresa la profesora Eva Castro en un trabajo de 1996:

   “En general, hoy se opera con una nueva premisa, que consiste en descartar la idea de que el drama litúrgico fue el elemento nuclear de las manifestaciones teatrales de la Edad Media, y asumir su reconocimiento como una expresión más de la teatralidad de aquella época, en la que coexistieron tradiciones heterogéneas de orígenes diferentes (como la litúrgica, la religiosa del drama, la popular de los Mummers, la folclórica de las fiestas estacionales y combates rituales, la culta y clasicista de Rosvita y la comedia del siglo XII); esto no significa que no hubiera influjos recíprocos que contribuyeron al mutuo enriquecimiento de cada una de estas expresiones. Asumida, pues, esta nueva propuesta, los estudios más recientes sobre el drama litúrgico se centran en perfilar la especificidad de esta manifestación y descifrar la concepción teatral que lo promovió”.

     Si es que realmente existía una concepción teatral, ya que por lo que sabemos, la Edad Media tuvo, al menos desde San Isidoro, una lamentable confusión sobre lo que había sido el teatro greco-romano del que se creía comúnmente que consistía tan sólo en la recitación pública de la obra por parte de un lector. Es un tópico también en la patrística y las disposiciones regulatorias de Papas, sínodos y concilios, la condena violenta del teatro, entonces identificado con la actividad de mimos e histriones que habían desplazado a los géneros clásicos en la etapa final del mundo antiguo, y en general la oposición a todo tipo de espectáculo, goce al fin y al cabo de los sentidos y, por tanto, para algunos sectores de la Iglesia potencialmente pecaminoso.

   Incluso los tropos y los dramas litúrgicos fueron atacados por sectores ultraortodoxos, por encontrarse en el límite de lo que San Bernardo llamaba “vanas florituras”, aunque se mantuvieron por su eficacia catequética –y plástica–. Nada, sin embargo, hace pensar que los hombres de la Edad Media relacionaran estas ceremonias con lo que sabían del teatro antiguo. Sólo a finales del siglo XII, y como excepción, tenemos algunos indicios de que en ciertos círculos eruditos (Fleury, Hilario y sus seguidores, Honorio de Autun, Juan de Salisbury…) se recuperó una noción correcta de lo que había sido el teatro en la Antigüedad y se vislumbró cierta relación con lo que se hacía en las iglesias medievales.

  En la Edad Media lo que hoy llamamos, de forma quizá abusiva, teatro, se designa con un vocabulario variable (ordo, ludus, jeu, play, spel, en la Península representación y, más tarde, misterio), que hace alusión en general a una interpretación reglamentada pero que muestra escasos vínculos con la terminología teatral empleada en el mundo clásico, la cual sólo se recuperará coherentemente en el Renacimiento. La famosa rúbrica del Ordo prophetarum de Riga (1205) en la que se relaciona el Ordo con el teatro romano (“ludus prophetarum ordinatissimus, quem latini comoediam vocant”), se ha demostrado que es en realidad una interpolación del siglo XVI por lo que no puede ser tomada, según se había venido haciendo, como testimonio de una percepción del carácter teatral de estas ceremonias en la época medieval.

   Hablar por tanto de Teatro medieval no pasa de ser una ficción conceptual de la historiografía contemporánea. Para algunos autores, como Luigi Allegri, el teatro medieval no existe, ya que este tipo de manifestaciones no son teatro sino ceremonia y espectáculo. La Edad Media careció de Teatro, con mayúscula, pero a cambio procedió a teatralizar los principales acontecimientos de la vida: La liturgia, la muerte, las entradas de personajes reales en las ciudades, los torneos, las fiestas... se rodean de un complejo aparato espectacular integrado frecuentemente por recursos escenográficos que hoy consideramos teatrales, incluyendo diálogos, acción, etc.

    El mundo medieval, y aún el del Renacimiento, concibe las relaciones sociales como un espectáculo y la teatralidad lo invade todo. Los funerales, por ejemplo, eran un auténtico espectáculo público con sus coros de plañideras, procesiones de cirios y cortejos de deudos y criados; en ellos más de una vez fue sustituido el difunto por una persona viva, que representaba diferentes momentos de su vida e incluso ocupaba su lugar en el sepulcro.

     La liturgia, ilustra de forma ejemplar esta tendencia: espectacular en sus más ínfimos detalles, significa las verdades de la fe mediante un juego complejo que estimula las percepciones auditivas (música, cánticos, lectura) y visuales (edificio, vestidos, gestos, baile), lo mismo que táctiles (beso de reliquias y santos etc.) y olorosas (incienso, flores, etc.). También la ceremonia feudal del homenaje constituye una escenificación que podríamos calificar de teatral, al igual que los Juicios de Dios, o los Banquetes reales y nobiliarios. Allegri habla de una teatralidad difusa, concepto equivalente a la teatralidad generalizada de Paul Zumthor o a la teatralidad segunda de Manuel Sito Alba.

     Sólo a partir del siglo XV aparece una especialización teatral en el sentido que damos hoy a esta palabra, antes de esta época no hay frontera alguna. No la hay en la práctica escénica ni a nivel de texto literario. Hasta la centuria final de la Edad Media no existe propiamente un género teatral, la práctica de la lectura pública hace que todo texto poético entre los siglos XI y XV sea un mimo, y por tanto teatro. La existencia de pasajes narrativos en estos textos no supone necesariamente, como pensaban Chambers y Roy, que hubiera un animador que intervenía entre los actores, sino que lo que prueba es que en aquel momento el lenguaje narrativo no era menos teatral que el poético, y la distinción entre ambos solamente aparece en los siglos XV y XVI. Sólo “desde entonces, finalmente, un teatro, en todo Occidente, nace en el seno de la teatralidad ambiente”.

    Como señala Auerbach, todos los textos medievales, tanto latinos como romances, se caracterizan por su sentido comunitario y en su transmisión prima la inmediatez, no hay distancia entre el que lee y el que escribe: “Nosotros todos, aquí y ahora”. Más que de lectura, en la Edad Media hay que hablar de performance, término con el que Zumthor designa "La acción vocal en virtud de la cual el texto poético se transmite a sus destinatarios". En el mundo medieval, en lugar de literatura lo que tenemos es una oratura, ya que todas las piezas literarias, al menos en los primeros siglos de la Edad Media, pasaron por una fase oral que constituía una de las finalidades de los textos, porque su lectura pública era el proceso usual de comunicación. Y la comunicación pública requiere técnicas especiales: modulación de la voz, gesticulación, énfasis, impostación..., muy similares a las que se utilizan en la escena. Hay que tener esto en cuenta especialmente cuando se analiza la lírica gallego-portuguesa que esconde, como veremos, un trasfondo dramático por el modo en que se transmitía.

     Tenemos por tanto que admitir que casi cualquier texto literario medieval, en latín o romance, tuvo un carácter dramático porque su medio de difusión funcionaba con parámetros de naturaleza teatral. Esta característica no es aleatoria sino que forma parte, por así decirlo, de la misma esencia del texto. El estilo oral característico de la cultura medieval explica la repetición constante de ciertas fórmulas, expresiones y situaciones, y el uso sistemático del tratamiento directo y de efectos auditivos. La aparición en la poesía de vocativos, diálogos y oyentes ficticios, demuestra que las obras han sido pensadas para su lectura pública y, en ocasiones, el auditorio aparece citado como testigo de la situación de diálogo y se introducen referencias al ambiente en el que se está leyendo-representando.

    No hay que olvidar tampoco que, a menudo, los textos son polivalentes, pueden utilizarse en diferentes composiciones y transmitirse de maneras diferentes. El texto de una Pasión hagiográfica, por ejemplo, puede ser leído simplemente en alta voz por un juglar, recitado en forma de diálogo o representado con actores y escenografía, y lo mismo sucede con las comedias terencianas de Rosvita, los sermones dramáticos o las canciones de gesta.

    La noción moderna de Teatro implica un acto público en el que se fusionan dos formas de expresión diferentes: la literaria y la espectacular. El drama medieval, sin embargo, favorece la representación, el espectáculo, en detrimento del texto dramático. Aunque durante los siglos XII al XV tiene lugar un proceso de cristalización progresiva del texto que adquiere una cierta autonomía poética, éste no se independiza hasta finales del siglo XV en obras como la Passion francesa de Arnoul Grèban, uno de los textos poéticos más importantes de la Edad Media, a la vez dramático y lírico, realista y bufonesco. En los comienzos, sin embargo, la didascalia juega el papel fundamental, frente al carácter estático del diálogo. En obras como el Jeu d’Adam normando, la didascalia es un texto paralelo, vivo, cuya función es conativa y metalingüística.

   Hablar de Teatro antes del siglo XVI, es peligroso por las implicaciones que el término tiene en nuestra cultura. Hoy se prefiere hablar, como Roland Barthes, de teatralidad, concepto que, no cabe duda, tiende a convertirse en cajón de sastre en el que cabe todo, porque todo en la Edad Media es teatro, desde los ritos bautismales hasta las ejecuciones públicas y los Autos de Fe, auténticos espectáculos en los que cada detalle está cuidado al máximo para obtener efectos dramáticos y a los que el público acudía en masa no por su carácter ejemplarizante sino por su espectacularidad.

   Pero decir que todo es teatro equivale en la práctica a que nada lo es. Así lo ha entendido Alan Deyermond en una ponencia en la que pretendía, con especial atención al caso español, fijar los límites de la teatralidad en el medievo y separar claramente lo que es teatro de lo que “se acerca al teatro sin serlo”, es decir lo que no cumple las condiciones que él considera necesarias en el hecho teatral (el obispillo, los torneos, la Danza de la Muerte, etc.)

    Es necesario, por tanto, definir el concepto de teatro en la Edad Media y diferenciar éste del espectáculo y de la simple dramatización. Las profesoras de la Universidad de Santiago, Eva Castro y Pilar Lorenzo proponen una fórmula compuesta de cinco ingredientes: diálogo dramático, impersonation, ejecución en un espacio concreto, acotaciones y acción e intriga. Estos rasgos, por separado, pueden existir en otros géneros (el diálogo en textos narrativos, las acotaciones como indicación al lector en textos líricos, etc.), por lo que es necesario que aparezcan juntos para que pueda hablarse en propiedad de Teatro. No son por tanto, para ellas, teatro, el Obispillo, las ceremonias de la Depositio y la Elevatio, y las procesiones de Ramos, del Pendón y del Corpus. Tampoco lo son los cantos de la Sibila, ni la actividad dramática de sermones y homilías.

    En cuanto al espectáculo, comparte con el teatro ciertas características (ejecución de un acto que se ofrece a la contemplación de un público, copresencia de emisor y destinatario, simultaneidad de emisión y comunicación, posibilidad de incorporar la impersonation…) lo que explica las confusiones. La distinción es correcta, pero siempre que nos demos cuenta de que estamos aplicando al análisis conceptos modernos y taxonomías que no existían en la mente de los autores medievales, que tan sólo pretendían llegar al público por medio de la palabra y/o del espectáculo. Como ha señalado Díez Borque: “ni la literalidad, ni la espacialidad, ni la forma de comunicación definen por si mismas al teatro, sino la particular manera que cada época elige para relacionarlas e integrarlas”. Y la Edad Media decidió integrarlas con la vida ya que, al fin y al cabo, cualquier ser humano sabía desde San Bernardo que el mundo es un gran teatro y todos somos actores a los ojos de Dios.

    No puedo pretender resolver aquí el asunto de la definición del teatro medieval. Tan sólo reconocer que mi criterio a la hora de recoger testimonios gallegos ha sido totalmente abierto ya que, desde mi punto de vista, poco importa que las ceremonias, espectáculos, dramas, o como se los quiera denominar, cumplan las condiciones que en el siglo XXI asignamos a lo teatral o dejen de cumplirlas. Quizá sería mejor hablar, más que de teatro, de artes escénicas o de espectáculo, pero, en cualquier caso, todo el mundo parece estar de acuerdo en que lo que hacen la Fura dels Baus o grupos parecidos es teatro (porque se presenta como tal), mientras se le niega el carácter teatral a espectáculos similares en la Edad Media y la Moderna. Por mi parte, con un criterio amplio de lo que creo fue la teatralidad en la época que nos ocupa, he abordado el estudio tanto del Teatro en sentido restrictivo como de cualquier espectáculo público, ceremonia, ritual o representación con contenido dramático y/o espectacular.
 

Regularis Concordia  del obispo S. Aethelwold. British Library, Cotton, Tiberius A III, c. 973. Probablemente la primera aparición de tropo del Quem Quaeritis?

Antifonario de Hartcker. Ilustración de la Visita de las Marías al sepulcro y texto del Quem Quaeritis? Biblioteca del monasterio de Saint Gall, cod. 391 (ca. 1000).

Terence des Ducs. BnF, Cod. Lat. Ars. 664. ca. 1410. Edición medieval de las comedias de Terencio con un lector (Callopius) leyendo el texto y los ioculatores mimando.

Martirio de Santa Apolonia. Miniatura de Jean Fouquet en el fol. 121r del Libro de horas de Etienne Chevalier (Museo Condé de Chantilly, siglo XV). La escena reproduce en directo una representación teatral con las mansiones al fondo, el meneur de jeu que dirige la obra y los sayones y juglares que torturan y escarnecen a la santa.