La predicación medieval y el teatro religioso

    Desde que en la segunda mitad del siglo XIX los investigadores empezaron a interesarse por el estudio de la homilética medieval, se planteó la existencia de una relación entre los sermones y el teatro religioso. Partiendo de la idea de que tanto los sermones como los Misterios y el arte fueron utilizados como medio para vulgarizar la enseñanza religiosa que sería inoperante en latín, los estudiosos se aplicaron en la búsqueda de relaciones, genéticas o de influencia, entre los diferentes medios y en la definición del sentido de dichas relaciones.

Púlpito y escena

  Los que rechazan la existencia de influencias recíprocas entre púlpito y escena suelen argumentar que los sermones dialogados son anteriores a la aparición de los dramas litúrgicos y que no hay la menor prueba de que éstos deriven de aquellos, mientras que los grandes Misterios son muy posteriores, originales y con un desarrollo autónomo. No obstante, aunque su origen sea independiente, el sentido común sugiere que dos medios que fueron utilizados por la iglesia con una misma finalidad catequética y que utilizaron similares recursos visuales, doctrinales y espectaculares, tuvieron necesariamente que influirse entre sí.

  Para Gerald Owst la antigüedad de la tradición predicadora hace más probable que los dramaturgos hayan aprendido de los predicadores que a la inversa. Las obras teatrales no son un hecho aislado, se basan en la tradición, tanto bíblica y apócrifa como homilética, y los sermones no sólo proporcionan temas y motivos para las representaciones sino que condicionan su desarrollo, de manera que cabe relacionar la secularización del drama, y su abandono de la iglesia para conquistar la plaza, con el desarrollo de la predicación de los mendicantes que habían sacado los sermones a la calle. Los promotores de los pageants ingleses, de los Mystéres, franceses y de los Autos del Corpus españoles simplemente siguieron a los frailes en el uso de la lengua vernácula y en llevar el mensaje al pueblo. Lo mismo cabría decir de la introducción del elemento cómico, que aparece antes en el sermón que en el drama, y del uso de las alegorías y personificaciones, instrumento habitual en la técnica de los predicadores y más tarde elemento fundamental en las Moralidades inglesas o en los Autos Sacramentales castellanos.

  Desde un punto de vista genético, parece claro que el sermón se encuentra en el origen de algunos de los más importantes textos dramáticos medievales. En 1878 Marius Sepet demostró el origen del Ordo Prophetarum en un sermón atribuido falsamente a San Agustín que se leía en las iglesias en los maitines del día de Navidad, y se ha señalado así mismo al sermón pseudoaugustiniano como fuente del anglo-normando Mystere d’Adam. También se ha visto el origen de la Danza de la Muerte -incluida la española- en un sermón mimado, y se ha notado que incluso las grandes Pasiones bajomedievales como la francesa de Arnoul Gréban siguen fielmente las pautas marcadas por los sermones de Nicolas de Lyra. Es evidente, pues, que los dramaturgos tuvieron en los sermones una de sus fuentes de inspiración, y esta relación con el púlpito es la que permite explicar que, como ha señalado Lecoy de la Marche, muchos dramas comenzaran su representación con un sermón y otros muchos incluyan pequeños sermones en boca de alguno de sus actores, funcionando así el sermón como introducción y paráfrasis de la representación. Así debía se suceder en el provenzal Mystére du Jour dou Jugement y el autor del manuscrito de la biblioteca de Besançon nos dejó testimonio de la prédica en una miniatura que abre el manuscrito, inmediatamente después de la que representa el Juicio Final, tema del sermón del predicador (véase Foto).

  El realismo y la sátira del teatro bajomedieval y su afán de trascender el relato bíblico o apócrifo para explorar la vida y la conducta del género humano tienen su precedente en los sermones, y quizá no sea exagerado afirmar como Owst que los predicadores, y no los humanistas, fueron los pioneros del retorno de la naturaleza humana a la literatura. Tanto en el púlpito como en la escena, los personajes bíblicos se convierten en la Edad Media en arquetipos de la humanidad: Caín es el prototipo de la maldad humana, Isaac el hijo ideal, la mujer de Noé la esposa desobediente e intrigante, Anás y Caifás –acompañados siempre de una corte de escribas y leguleyos–, son la encarnación de los juristas eclesiásticos, con sus mitras y roquetes, capuchas y tabardos; Herodes y sus caballeros representan fielmente el papel de los cortesanos medievales...

  Owst llega a afirmar que el teatro vernáculo inglés ha sido construido fundamentalmente a partir del material homilético, ya que los principales temas (Adoración de los Magos, Juicio Final, Adoración de los pastores etc.) son tratados en la escena con rasgos muy similares a los que aparecen antes en los sermones.

  Hay pues una corriente que fluye desde el púlpito a la escena pero su flujo es bidireccional ya que las técnicas teatrales influyen a su vez sobre el púlpito y orientan la predicación hacia el espectáculo y el teatro. En este sentido, es preciso recordar que desde muy antiguo, antes de la aparición de los más antiguos dramas del Quem Quaeritis y del Ordo Prophetarum, algunos sermones presentan indicios de dramatización. Al menos desde el siglo IX homilías y sermones incorporan pasajes dialogados en estilo directo y frecuentemente el predicador-narrador contaba con la colaboración de uno o varios acompañantes que leían las partes dialogadas. En España tenemos los casos del Castissimum Mariae Virginis uterum –un sermón dramático sobre la Anunciación, en forma dialogada y representable–, y del Inter pressuras, que se leían en el siglo XIV en la Catedral de Gerona durante en oficio de Maitines en un contexto litúrgico dramatizado.

  En algunos casos se introducían en el texto del sermón estrofas de canciones populares conocidas (probablemente el predicador las canturreaba), y en su lectura se utilizan efectos dramáticos complejos: el orador se para, intervienen actores y se utilizan máquinas aéreas que hacen aparecer un ángel o un demonio. Los datos reunidos por Lecoy de la Marche para el siglo XIII demuestran como los sermones eran verdaderos espectáculos interrumpidos por los aplausos del público, entrada de actores, conversiones de judíos etc. Surge así un sermón dramatizado en el que el predicador se convierte en actor o en recitador y conductor de la obra, adelantando el papel que luego jugará el expositor de las Pasiones alemanas y del teatro inglés medieval e isabelino.

  Aunque los maestros de la corte de Carlomagno se sirvieron de los recursos oratorios antiguos para la formación de lectores y predicadores eclesiásticos y afirmaron, como Rabano Mauro (784-856), que una correcta lectura pública obligaba al lector a una buena comprensión del texto que le permitiera, mediante el empleo de un tono de voz y de una actitud del cuerpo adecuados, expresar todos los matices del mismo, insistieron siempre en que el clérigo no podía olvidarse de que se encontraba ante auditores, no ante spectatores, advirtiendo del peligro de caer en excesos que dieran lugar a actitudes histriónicas y juglarescas. En ese sentido se orientan los ataques de Elredo de Rielvaux (Speculum charitatis, 1141) contra los excesos de oradores, lectores y cantores, denunciando la transformación de las iglesias en teatros y clamando contra los gestos histriónicos (histrionicis gestibus) de los sacerdotes y los movimientos lascivos de los cantores (lascivas cantantium gesticulationes) que hacen pensar al fiel que ha acudido a un espectáculo y no a una plegaria.

Similares son en el siglo XII las actitudes de algunos moralistas como Alain de Lille o Hugo de San Víctor condenado las predicaciones “theatralis et mimica”, cuyo objetivo era más la diversión que la salvación, pero sus recelos no pudieron impedir que esta técnica predicadora fuera adoptada por las órdenes mendicantes después de 1200, lo que provocó la división de las autoridades eclesiásticas sobre la actitud a adoptar ante la nueva situación. En general, los comentaristas y tratadistas ortodoxos se opusieron simultáneamente al teatro y al nuevo estilo de predicación, mientras que los frailes lo utilizaban sin reservas y componían obras teatrales, lo que parece indicar que en el momento de la aparición de las primeras dramatizaciones litúrgicas en vernáculo estas no se distinguen bien, en el espíritu público, de los sermones propiamente dichos. Como ha dicho Zumthor: “el sermón es la exhibición de un actor ejecutando un drama popular”.

  Se puede hablar así de una praedicatio theatralis y parece lógico pensar que las técnicas histriónicas de los predicadores hayan podido verse influidas por el teatro contemporáneo. Que el sermón incorpora numerosos elementos del drama eclesiástico ha sido puesto de manifiesto ya hace muchos años por De Bartholomaeis y D’Ancona para el caso italiano, o por Mâle para el francés. En España, Pedro Cátedra ha mostrado la relación existente entre los abundantes sermones castellanos sobre la Pasión y la Pasion Trobada de Diego de San Pedro, fuente a su vez del Auto de la Pasión toledano de Alonso del Campo.

  Tenemos además en la Península el caso de San Vicente Ferrer, predicador teatral donde los haya, entre cuyas fuentes se encuentran las artes plásticas y el teatro, cuyos sermones eran auténticas representaciones teatrales en las que el dominico (1350-1419) se hacía entender mediante gestos y mímica –lo que a decir de sus biógrafos le permitió predicar por toda Europa aunque sólo hablaba catalán–, e introducía partes dialogadas realizando "en escena” espectaculares conversiones masivas de judíos y musulmanes. S. Vicente Ferrer tenía su propia compañía y con ella se trasladaba de un lugar a otro haciendo su entrada en el pueblo o ciudad donde iba a misionar de una manera solemne, preparada y programada de antemano. El caso del santo valenciano, que predicó en Galicia en 1412, nos permite además verificar que entre el púlpito y la escena la relación es de ida y vuelta: San Vicente Ferrer se inspira en el teatro pero sus sermones sirvieron a su vez de fuente de inspiración para los dramaturgos. Así sucede por ejemplo en el Misteri asuncionista valenciano que, alejado en muchos puntos de la tradición, coincide sin embargo en la mayor parte de los motivos que utiliza con un sermón asuncionista del dominico que sirvió muy probablemente de fuente a su redactor.

  Lo que sucede en realidad es que en la Edad Media no hay límites estrictos entre los géneros. Solo a partir del siglo XV aparece una especialización teatral en el sentido que damos hoy a esta palabra, antes de esta época no hay frontera alguna, de modo que se puede afirmar que todo texto poético entre los siglos XI y XV es un mimo –y por tanto teatro–. En una sociedad sin Teatro, como la medieval, la vida entera se teatraliza y toda actividad cultural tiende hacia el espectáculo, porque espectáculo y no otra cosa son los sermones de San Vicente Ferrer y sermón es también la Danza de la Muerte.

Predicación como prólogo de una representación teatral

Manuscrito del Mystére du Jour dou Jugement (Besançon, Bibliothèque Municipale ms. [M] 579, fol. 3r)

San Vicente Ferrer predicando. Al pie del púlpito aparecen los escritores de las reportationes de sus sermones (óleo de Miquel Esteve, Museo de Bellas Artes de Valencia, primera mitad del s. XVI).

Danza macabra con los textos del sermón. Fresco del oratorio del castillo de Javier (Navarra)